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‘Il Carnevale delle Folli’ è firmato da Arnaud des Pallières, regista che scrive e monta personalmente tutti i suoi film. Per chi conosce la sua filmografia, la scelta di questo soggetto non sorprende: des Pallières è da sempre affascinato dalla complessità del femminile e dalla narrazione non lineare come strumento di indagine psicologica.

La sua carriera è una delle più eclettiche del cinema francese contemporaneo, Michael Kohlhaas, presentato al Festival di Cannes ne è un esempio lampante. Con Quattro vite (2016), des Pallières aveva già mostrato la sua firma più riconoscibile, in quel film aveva chiesto alla sua co-sceneggiatrice di raccontare la propria storia “in modo caotico, un po’ frammentario, non ordinato”, convinto che ci fosse qualcosa di autentico da scoprire nella forma narrativa del “come si racconta la propria vita”.

Quella struttura “scomposta” non era una scelta estetica fine a se stessa, era una scelta psicologica. Il film raccontava vent’anni della vita di una giovane donna facendola interpretare da quattro attrici diverse, una per ciascuna fase della sua esistenza.

Ne ‘Il Carnevale delle Folli’, questo stesso principio si riversa nei contenuti: la frammentazione non è più nella forma narrativa, ma negli stati psichici delle protagoniste, donne la cui identità è stata spezzata da un sistema che le ha dichiarate, prima ancora di curarle, irrecuperabili.

Il cast è quasi interamente femminile e di grande spessore: Mélanie Thierry, Josiane Balasko, Marina Foïs, Carole Bouquet e Yolande Moreau compongono un ensemble che dà voce e corpo a questa galleria di recluse.

La storia di un’infiltrata nell’inferno della Salpêtrière

Nel film, una giovane donna di nome Fanni (Mélanie Thierry) si fa volontariamente internare alla Salpêtrière nella speranza di ritrovare sua madre, a sua volta rinchiusa nell’istituzione.

Questo punto di partenza richiama direttamente le realtà storiche, dove numerose donne venivano internate per motivi non sempre legati a una vera patologia mentale.

Quello che Fanni scopre una volta dentro è però qualcosa di molto più complesso: nel cuore della Parigi di fine Ottocento, all’interno dell’ospedale psichiatrico femminile della Salpêtrière, va in scena un evento mondano e crudele, il ‘bal des folles, un ballo in maschera a cui l’alta società assiste come a uno spettacolo.

Vale la pena soffermarsi sul titolo. In francese il film si intitola ‘Captives’ (le recluse, le prigioniere), il che enfatizza la condizione di prigionia fisica e psicologica. Il titolo italiano ‘Il Carnevale delle Folli’, invece, sposta l’accento sull’aspetto performativo e grottesco dell’evento, un carnevale, appunto, in cui la maschera non è un ornamento festivo ma una divisa obbligata e la follia è il numero in programma.

Le catene di Pinel, le etichette di Charcot

Per comprendere il film nella sua profondità, bisogna fare un passo indietro di un secolo. Nel 1795, Philippe Pinel, nominato capo medico alla Salpêtrière, vi abolì l’uso delle catene, trasformando gli “alienati” da detenuti da custodire in malati da studiare e curare.

Fu un gesto epocale, immortalato in uno dei dipinti più celebri della storia della medicina. Pinel proibì di legare i malati e introdusse una prospettiva psicologica nel trattamento, aprendo la strada a quella che sarebbe poi diventata la psicoterapia individuale.

Eppure, cent’anni dopo, la Salpêtrière si ritrovava a essere teatro di un paradosso perturbante: le catene di ferro erano scomparse, ma al loro posto erano arrivate quelle invisibili e forse più pervasive, delle etichette diagnostiche, dei corsetti, dello sguardo clinico trasformato in voyeurismo. Il film è ambientato nel 1894, qualche mese dopo la morte di Jean-Martin Charcot, epoca in cui l’ospedale continuava a internare donne il cui comportamento o la cui salute mentale erano giudicati problematici dalla società.

Charcot aveva costruito il suo impero intellettuale proprio sulla Salpêtrière, le sue ricerche gli avevano attirato studenti e ammiratori da tutta Europa, tra cui un giovane medico di nome Sigmund Freud, ma con la sua morte, quel fragile equilibrio tra rigore scientifico e fascinazione per il patologico inizia a cedere. Il film coglie esattamente questa fase di transizione: il momento in cui la clinica, orfana del suo fondatore, diventa sempre meno luogo di cura e sempre più teatro del voyeurismo sociale.

È qui che il film tocca uno dei nodi teorici più fertili della psicologia e della critica cinematografica: il concetto di ‘sguardo’. Michel Foucault, in ‘Nascita della clinica’, descrive come la modernità abbia trasformato il corpo malato in oggetto di un “sguardo clinico”, uno sguardo che classifica, ordina, nomina, e in questo atto di nominare crea la realtà che pretende soltanto di osservare. Alla Salpêtrière questo meccanismo trovò la sua forma più spettacolare proprio nella fotografia.

L’ Iconographie photographique de la Salpêtrière* (1876-80) è una pubblicazione fondamentale nella storia della fotografia medica: questa raccolta di testi e fotografie ritrae le pazienti femminili di Charcot durante gli anni della sua direzione.

Le immagini erano destinate a fornire un resoconto “oggettivo” dell’isteria attraverso la tecnologia ancora nuova della fotografia, e raffiguravano giovani pazienti in vari stadi di “attacchi” isterici, ma c’è un dettaglio che rivela quanto quella pretenziosa oggettività fosse in realtà costruzione: Charcot mise in scena le fotografie delle pazienti durante gli attacchi, raccogliendo le immagini in tre volumi.

Le donne non erano soggetti da curare, erano soggetti da fotografare, classificare, mostrare. Nel film di des Pallières, questo sguardo clinico si fonde con lo sguardo maschile descritto dalla teoria cinematografica femminista. La donna malata esiste solo in quanto osservata dal medico, dalla società, dall’obiettivo fotografico, dagli occhi del pubblico in sala.

La malattia stessa diventa una performance imposta, non vissuta. Il ballo non è intrattenimento: è oggettivazione organizzata, con tanto di musica e costume.

Una malattia chiamata “donna libera”

Attraverso una messa in scena rigorosa e perturbante, il film riflette sulla patologizzazione del dissenso femminile e su un sistema patriarcale che trasforma la fragilità, reale o presunta, in colpa e spettacolo.

Ma cosa si intende, esattamente, con “patologizzazione del dissenso”?

Il meccanismo è semplice nella sua brutalità: ogni comportamento femminile che si discostasse dalla norma sociale, indipendenza economica, sessualità non conforme, spiritismo, ribellione familiare, rifiuto del matrimonio, poteva essere reinterpretato come sintomo clinico e usato come giustificazione per l’internamento.

L’isteria, in questo senso, non era soltanto una categoria diagnostica: era uno strumento di controllo. L’isteria è il primo disturbo mentale attribuito alle donne, descritto già nel secondo millennio a.C., e fino a Freud considerato una malattia esclusivamente femminile.

La diagnosi diventava la chiave che apriva le porte di un’istituzione da cui era quasi impossibile uscire: non perché le donne fossero davvero malate, ma perché l’etichetta, una volta apposta, ridefiniva ogni loro azione come ulteriore conferma della patologia.

Urlare contro il trattamento subito? Segno di agitazione. Piangere? Un sintomo isterico. Restare in silenzio? Alienazione. Il sistema era impermeabile alla realtà.

La Salpêtrière di fine Ottocento ci appare lontana, quasi inimmaginabile. Eppure il meccanismo che des Pallières mette in scena, quello per cui il dissenso femminile viene trasformato in patologia, e la patologia in spettacolo, non è scomparso, ha solo cambiato forme, lessici e istituzioni.

‘Il Carnevale delle Folli’ ci ricorda che ogni epoca ha il suo ‘bal des folles’, un luogo, fisico o simbolico, in cui le donne che non corrispondono alle aspettative vengono esibite invece di essere ascoltate e che spesso, a ben guardare, noi contribuiamo a costruire.